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Es gab Musikkritiken auch im 21. Jahrhundert noch. Aber die wichtigsten wurden nicht mehr gedruckt. Täglich wurden bei Pitchfork neue Platten rezensiert, obwohl das Zeitalter der Alben eher das 20. Jahrhundert war. Bis neulich eine Mail der „Vogue“-Chefredakteurin Anna Wintour auftauchte, in der Pitchfork beerdigt wurde.
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In ihrem Verlagshaus Condé Nast bekleidet Wintour auch den Posten des Global Chief Content Officers. Sie ist also verantwortlich für Inhalte von weltweitem Interesse. Popkritiken zählt sie nicht dazu: Pitchfork wird, so stand es in ihrer betriebsinternen Nachricht, eingestellt. Puja Patel, die das Portal seit mehr als fünf Jahren geleitet hatte, wurde mit der Mehrheit ihrer Redaktion entlassen. Was noch übrig ist, pflegt der Verlag ins Männermagazin „GQ“ ein, in die Seiten mit den Filmen, Büchern und Musikneuheiten, für die Männer, die in solchen Magazinen blättern, etwas übrig haben könnten.
Damit fehlt der Popmusik nicht nur die mächtigste Instanz der Welt für fachkundige Werturteile – die Musikkritik wurde noch nie so sehr gedemütigt. Gegründet wurde Pitchfork 1995, um CDs am Tag ihres Erscheinens online zu besprechen und nicht erst im nächsten Monatsheft. Ein Jahr lang trug die Webseite den Titel „Turntable“. 2015 kaufte Condé Nast dem Gründer Ryan Schreiber seine Seite ab, die Redaktion zog von Chicago nach New York ins neu errichtete World Trade Center.
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Pop und Klassik
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Die Reichweite der Beiträge, der Reviews, wie auch deutsche Kritiker ihre Kritiken heute nennen, der Porträts und Interviews, Konzert- und Festivalberichte, Essays sowie Reportagen aller Art zu musikalischen Geschehnissen, nahm bis zum Januar 2024 stetig zu. Während sich die Musikkritik veränderte: Im Vordergrund stand nicht mehr zwingend, wie der Kritiker das Album fand, dafür stand ja die eingekreiste Zahl neben dem Text, von 0 bis 10 mit Kommastellen als Benotung. Es ging zunehmend darum, auch die Musik gesamtgesellschaftlich, sinnstiftend und identitätspolitisch einzuschätzen. War das noch Musikkritik?
Anders gefragt: Was ist Musikkritik? Die Urahnen von Pitchfork waren die „Allgemeine musikalische Zeitung“, gegründet 1798 vom Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig, und die „Neue Zeitschrift für Musik“, von Robert Schuhmann 1834 mitbegründet, ebenfalls in Leipzig. Das Musikleben im bürgerlichen Alltag brachte den Beruf des Kritikers hervor, der schrieb, was er von dieser oder jener Aufführung und der zugrundeliegenden Komposition hielt, um den Leser beim Musikhören zu leiten.
Kritiker waren Autoritäten. Komponisten selbst beurteilten Kompositionen anderer, aber auch Gelehrte wie E.T.A. Hoffmann oder, ein Jahrhundert später, Albert Einstein. Schon in Zeiten der Romantik, die den Kritiker hervorgebracht hat, gab es Kritiker der Kritiker. Gustave Flaubert schrieb: „Man wird Kritiker, wenn man kein Künstler sein kann, wie man, wenn man kein Soldat sein kann, zum Spitzel wird.“
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Die ernste, klassische Musik brachte auch Kritiker hervor wie Hans Heinz Stuckenschmidt oder Joachim Kaiser, die berühmter waren als viele der Künstler, über die sie schrieben oder sprachen. Manche, wie George Bernard Shaw, waren es, weil ihre Kritiken wiederum zu Klassikern der literarischen Satire wurden: „Alvary sang zunächst außerhalb der Tonart, dann fand er die Tonart und sang lediglich verstimmt.“
Die Kritiker der klassischen Musik hatten es immer leichter als die Popkritiker. Ihnen kamen die ästhetischen Kriterien zugute, mit denen eine Komposition und ihre Interpretation bewertet werden konnte. Wie stand es harmonisch und melodisch, metrisch, kontrapunktisch und im Ganzen um die Form? Wie ausgewogen war der Klang? Wie werktreu oder frei wurde die Partitur gespielt? Sangen die Sänger richtig?
Aber auch die Klassikkritiker waren im 20. Jahrhundert mit ihrem Latein, dem Herrschaftswissen des Musikologen, der schon jedes Werk gesehen und gehört hatte, am Ende, wenn ein Pianist die „4’33’“ lange Stille von John Cage darbot oder wenn Pierre Henri alltägliche Geräusche collagierte – und damit die ernste Popmusik vorwegnahm. Wie den Popkritikern stand den Klassikkritikern dafür kein Kanon an Kriterien zu Verfügung. Also feuilletonisierten sie.
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Was wiederum zu lebensweltlicheren, schöneren Texten führte. In den Nachkriegsjahren, als die sogenannte neue, zeitgenössische Musik in Donaueschingen und Darmstadt förmlich explodierte, war die klassische Musikkritik des 19. Jahrhunderts bereits so gefestigt und zum Ritual des klassischen Musikbetriebs geworden, dass sie dort bis heute überlebt hat und vielleicht sogar unsterblich wurde.
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Zwei-Minuten-Hits
Die Länge des perfekten Popsongs
Mit seiner Ballade „Der Musikkritiker“ lag der Wiener Liedermacher Georg Kreisler 1959 schon daneben: „Heute findet jede Zeitung größere Verbreitung durch Musikkritiker. / Und so hab auch ich die Ehre und mach jetzt Karriere als Musikkritiker. / Ich hab zwar koa Ahnung, was Musik ist, / denn ich bin beruflich Pharmazeut – / aber ich weiß sehr gut, was Kritik ist: / Je schlechter, desto mehr freun sich die Leut’!“
Mag sein, dass bösartige Opern- und Konzertkritiken seinerzeit noch Zeitungsauflagen zu steigern in der Lage waren. Die dort abgedruckten Großkritiker wussten aber schon, wovon sie schrieben, wann es mehr Musik war und wann weniger.
Dafür hatte Frank Zappa durchaus recht, wenn er es wirklich war, dem das bekannteste Bonmot zum Popkritik-Dilemma zugeschrieben wird: Über Musik zu schreiben, sei wie zu Architektur zu tanzen. Seriös belegbar ist ein weiteres Zitat von Zappa aus seiner Autobiografie: „Menschen, die nicht schreiben können, interviewen Menschen, die nicht sprechen können, um Artikel für Menschen zu schreiben, die nicht lesen können.“
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Komponieren mit KI
KI hat das Musikmachen verändert – aber anders als Sie denken
Als die Popmusik erwachsen wurde, in den späteren Sechzigern des 20. Jahrhunderts, als die Musiker mit experimentellen Klängen, progressivem Rock und Klassikadaptionen die studentischen Milieus erreichten und im Bildungsbürgertum um Anerkennung warben, wurde auch die Popkritik salonfähig. Der „Rolling Stone“ wurde gegründet, der „New Musical Express“ wurde von einem Teenieblatt zur Zeitschrift für Musik, in Deutschland richtete sich „Sounds“ neu aus, vom Jazz zu Rock und Pop. Klügere Kritiker schrieben schon damals weniger über die Musik selbst als über ihren Kontext wie Nik Cohn in seinem Manifest „Awopbopaloobop Alopbamboom“ von 1969. Viele andere besprachen lieber Platten, indem sie, wie Klassikkritiker versuchten, über die Musik zu schreiben, sie zu feiern oder zu verreißen.
Popkritiker waren überwiegend Männer, die sich mit den neuesten Schallplatten und später mit den neuesten CDs bemustern ließen, bevor ihre Leser sie im Laden kaufen konnten. Ihr Geheim- und Herrschaftswissen wuchs mit ihrer Sammlung, mit ihren Regalen. Daraus leiteten sie ihren Auftrag ab: Album des Monats oder für die Tonne, Meisterwerk oder Bankrotterklärung, fünf oder null Sterne.
Mandat zur Kaufempfehlung
Diedrich Diederichsen hat dem musikästhetischen Beurteilen von Pop als deutscher Großkritiker sogar einen Überbau beschert: „Die Rezeption von Pop-Musik geht durch ästhetische Zustände der Rezipienten, ist also mit der Erfahrung vermittelt, dass eine Form notwendig mit einem Gedanken zu tun hat.“ Wer von einem Song ergriffen wird, beginnt, darüber nachzudenken. So hat Diederichsen Tausende von Platten rezensiert, in „Sounds“ und „Spex“, von der Musik zu ihrem Grundrauschen in der Gesellschaft.
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Seine publizistische Autorität bezog der Popkritiker allerdings schon immer weniger aus der Musik und daraus, dass er sie verstand, als aus seinem Erfahrungsschatz, der Summe seiner Tonträger, die er besaß, und der Konzerte, die er kostenlos besucht hatte. Darin bestand sein Distinktionsgewinn, der ihn als Kritiker zum Urteil über die Musik berechtigte. Er hatte das Mandat zur Kaufempfehlung und zur Kaufwarnung.
So lief es auch bei Pitchfork noch, im digitalen Zeitalter, wenngleich es nicht mehr nur um den Konsum gepresster Platten ging, sondern auch darum, was man streamen sollte oder besser nicht. Pitchwork war, was „NME“ bis zur Jahrhundertwende für die Briten und „Spex“ für die Deutschen war: das Leitmedium für Pop. Als „NME“ und „Spex“ nicht mehr gedruckt wurden und zu Portalen schrumpften, war Pitchfork bereits der Leuchtturm für Musikhörer in den sozialen Netzen und im Internet, für Briten, Deutsche und die ganze Welt.
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Generation TikTok
Das Ende der Musik, wie wir sie kannten
Dabei hatte es Pitchfork genau so gemacht wie die musikfachmagazinige alte Popkritik und apodiktisch Bands wie Arcade Fire hochgeschrieben und andere Musikerkarrieren ruiniert, bevor sie überhaupt beginnen konnten. Der „Pitchfork-Effekt“. Die Hybris der Musiknerds, die bei Pitchfork schrieben, war nicht anders als die Anmaßung der alten analogen Popkritiker, über Musiker zu richten, willkürlich und ungerecht, ohne verlässliche Kriterien. Vor zehn Jahren versuchten es die Online-Kritiker tatsächlich mit einer gedruckten Ausgabe, einer Art Vierteljahresschrift der meistgelesenen Online-Kritiken – und scheiterten am Kiosk neben Boomer-Magazinen mit Bob Dylan auf dem Titel.
Unter Puja Patel wurde Pitchfork anders, weiblicher und offen für Musik jenseits des weißen Indie-Mainstreams. Plötzlich konnte es passieren, dass die „Best New Music“ mit der roten, eingekreisten Höchstnote von Beyoncé stammte und nicht mehr von der nächsten Hipsterband aus Portland. Die Musikkritik wurde identitätspolitischer, also einerseits offener und andererseits sozial hermetischer. Davon blieben auch Arcade Fire nicht verschont, die Pitchfork-Band schlechthin: Nachdem ihr Anführer Win Butler durch eine Recherche als Sexist geoutet worden war, hatte sich auch die Band erledigt. Und die Hausmusik von Pitchfork, der männliche Kennerpop, stand zur Debatte.
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Pitchfork führte aber auch Diskurse, die an die romantische Musikkritik erinnerten: Als Lizzo sich über einen Verriss beschwerte und in den sozialen Medien, der natürlichen Umgebung der Musikauswahl von Pitchfork, forderte, Musikkritikerinnen, die keine Musik machten, zu kündigen, war man wieder bei den Soldaten und den Spitzeln von Gustave Flaubert. Warum wird Pitchfork abgewickelt? Genau wissen es nur Anna Wintour von der „Vogue“ und ihr Verlag.
Aber es geht auch um die Popkritik an sich. Um die Musikkritik der Gegenwart, wenn man so will. Die Distinktion, das Kapital des Kritikers, ist aufgebraucht. Jeder kann jede Musik, die jemals aufgenommen wurde, hören, von YouTube bis Spotify, und sich darüber gründlich informieren. Wenn er es denn überhaupt noch will. Musik ist heute etwas anderes als vor 200 Jahren, als sie die Konzertsäle, den öffentlichen Raum, eroberte. Vor 100 Jahren war sie wieder eine andere, als sie, industriell reproduzierbar, unters Volk kam. Und seit 20 Jahren ist sie jederzeit und überall verfügbar, so profan wie flüchtig hat sie nicht nur materiell an Wert verloren, sondern auch ideell.
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Streamingdienste
Wollen wir Empfänger oder Sender sein?
Die Algorithmen des Musikkonsums verändern die Musik. Vor allem aber haben sie die Kritiker entmachtet mit ihren volkstümlichen Kategorien wie „Chillen“ und „Workout“, ihren demokratischen Bewertungstools und ihrer schieren Masse. Nie zuvor wurde so viel Musik veröffentlicht. Die letzte Aufgabe der Kritiker besteht darin, die Neuerscheinungen wieder zu ordnen, auszuwählen und vorzustellen. War Musik einmal identitätsprägend, ist sie es in inflationär identitären Zeiten längst nicht mehr.
„Post-Internet-Pop“, nennt es der Kritiker Jens Balzer, regelmäßig einer der vier Kritiker des „Musikalischen Quartetts“ beim Sender Radio Eins in Berlin-Brandenburg. Was als ironisches Projekt der Popkritik, als Antwort auf das „Literarische Quartett“, begonnen hatte, wirkt heute wie eine Parodie der Popmusikkritik, wenn die vier Rezensenten über ihre mitgebrachten Alben näseln wie die Plattenpäpste in den Nachtprogrammen des Kulturfunks früher. Auch der Ton hat sich verändert.
Kann über Musik nicht mehr gesprochen und geschrieben werden? Doch. In Texten, die etwas erzählen zur Musik und über jene, die sie machen, in Geschichten, Essays oder vorsorglichen Nachrufen: Der Popmusikkritiker liegt im Sterben. Er ist schon sehr alt.